文/陈贶怡
石玩玩，喜欢进行场域特定艺术的创作计划，也喜欢观众的参与。他的几个可以被归类为“新类型公共艺术”(New Genre Public Art)的创作计划都简洁明快且充满了趣味，例如2017年在湖南常德(陶渊明诗中的桃花源)进行的《桃花树计划》：将旧城改造的废墟中长出的小野花绘制成画，透过网路贩售，再将贩售所得在未来的新城中种植桃花树。在这样的作品中揉杂着一种过去与未来、旧城与新城、文学与绘画之间的巧妙串联，正是这种美学趣味使城市的变迁变得戏剧化，也避免落入大多数社会介入式艺术(socially engaged art)那种令人厌烦的伦理态度与道德劝说。
石玩玩的另一类作品则是从一个叙事出发，例如《胡志明的风景》，将一本越文书籍《情人》中22段描写当地风景的段落，以艺术家初学的越南语朗诵出来，再邀请一位越南人根据所听到的录音将22个风景画出来。而《望京少年》则是邀请十位北京望京街区的居民，将当地公认为是小偷的维吾尔族少年的长相描述出来，再画下来。这次在香港进行的特定地点创作计划也相当类似，是以画廊所在街道(荷李活道)命名的《荷李活小姐》，他选择了曾羁留香港的作家张爱玲写的第一部小说《沉香屑·第一炉香》中描写一位香港女子外貌的段落，再邀请自愿参与计划的香港女性观众，根据这段叙述将张爱玲笔下的这位少女画出来。
这种有趣的创作方式，首先可以被视为是一种“艺术的换位”(La transposition d’art)，亦即使用另一种艺术形式来“誊写”(transcrire)一个已经存在的艺术作品。波特莱尔常常醉心于此类创作方式，他常试图将绘画作品誊写成文字，他笔下的波西米亚人可能来自于Jacques Callot的版画，而盲人则是以Pieter Brueghel的画作为蓝本。最著名的是他对画家Constantin Guys的推崇，并从而发展出他的“现代”(modern)美学理论。对波特莱尔而言：“美无可避免的永远是一个双重的构成(...)美是由一个永恒的、不变的元素，和一个相对的、因时制宜的元素所构成”如果诗人常常游历于艺术史上的名作，并不只是因为它的历史价值，而是因为“历史发生在现在”。而波特莱尔还表明Guys令他最为折服之处，在于他总是凭着记忆作画，如此一来，画家精神中的事物所产生的印象，就可以被观众的思维所重建。这种记忆的创造与重建的过程，将会召唤出观众与艺术家最重要的一种能力：想像。
石玩玩将张爱玲1940年代的小说在2019年以绘画的方式进行换位，启动的无疑也是这种穿越时空的记忆、重建、想像，终至创造的过程。所不同的是他将创造的任务交给了观众：在我们因为展场中对于同一对象展现出的截然不同的描绘而失笑时，正是所有的参与者为了再现一个不存在的事物而奋力一搏的时刻，然而正因为这位荷李活小姐的非实存，让观众精神中的事物全都因为想像而活跃了起来!
或者，换个方法说，如果德勒兹(Gilles Deleuze)透过“差异”(different)的概念想要告诉我们，在“重复”(repetition)之中并没有两个东西会一模一样，而“同一性”(identity)并非事物的首要原则，“差异”才是，那么石玩玩的创作方式正好引导着观众走向后现代的真实世界，因为在差异的原则之下，真实的世界不可能是一个永恒不变的存有(being)，它只能是一个存有的过程(becoming)。在对荷李活小姐的重复叙述(重复肖像)所产生的差异中，生产出的并不是一位虚拟的人物，而是整个香港的呼之欲出的真实，真实的香港，香港的真实。
——————
陈贶怡博士，策展人、艺评家、国立台湾艺术大学美术学院院长、博士生导师、教授
本文为艺术家在香港NIDO AISA画廊《荷李活小姐》项目展览前言